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Nei racconti e nei romanzi di Mann, la musica di Wagner risuona nel punto centrale di ogni sconvolgimento. Essa infonde una deliziosa carica di adrenalina nei personaggi “stanchi di vivere” delle prime opere letterarie, offrendo una promessa di volo e di libertà. Ed è dotata di un potere di seduzione mortale. Sia nel “Piccolo signor Friedemann” che in “Tristano” o nei “Buddenbrook“, ogni qualvolta viene eseguito Wagner, la paralisi della volontà, la disgregazione e la fine sono prossime.

“Può ridurre l’aspettativa di vita e riattivare sentimenti repressi.” Avvertimenti del genere dovrebbero essere stampati su ogni biglietto del “Tristano”. L’argomentazione generale di Mann contro la musica è espressa da Ludovico Settembrini, personaggio de “La montagna incantata“, il quale paragona i suoi effetti a quelli dell’”oppio”. Fin dall’inizio, influenzato dalla critica di Nietzsche a Wagner, Thomas Mann sviluppò soprattutto le implicazioni politiche del tema, promuovendo una cultura del sospetto nei confronti della musica stessa. Di tanto in tanto, descriveva così anche il proprio rapporto con la musica, ad esempio quando in una lettera scrisse che era felice di aver perso le rappresentazioni di Wagner a Bayreuth: “Io sono inerme nei confronti della musica di Wagner. Sono sicuro che se avessi visto il ‘Parsifal’ non avrei potuto scrivere una riga per almeno due settimane. “Parole stupefacenti e non particolarmente credibili da parte di un autore che considerava la musica un elisir di vita e una fonte inesauribile di stimolo nel lavoro.

Egli fa “così tanta musica, quanta se ne può legittimamente fare senza far musica”, disse una volta. La sua ambizione era quella di creare “buone partiture“. In tal senso, l’uso wagneriano del leitmotiv era il suo modello. Sebbene il leitmotiv possa sembrare statico e stereotipato quale mezzo di caratterizzazione esterna, l’intreccio wagneriano permette un’esperienza più dinamica del tempo con l’alludere continuamente ad esso e con l’incorporare elementi del futuro e del passato, puntando al di là della consapevolezza del presente dei suoi personaggi. I passaggi di riflessione e di abbinamento dei motivi sono – secondo l’acuta espressione di Ernst Bloch – “soste nella conduzione della trama” durante il corso drammatico-musicale degli eventi.

 

 

Thomas Mann adottò tale procedura compositiva, e ciò coinvolge soprattutto la “musicalità” del suo stile narrativo. Egli considerò il linguaggio orchestrale di Wagner  una scuola dell’ambivalenza nel suo più profondo significato. Oltre agli elementi formali, molti dei racconti di Mann hanno riferimenti espliciti a Wagner nel loro contenuto. “I Buddenbrook”, per esempio, è una replica dell’Anello del Nibelungo, sebbene il racconto mitico sia trasferito in un’ambiente borghese. Il primo libro adombra “L’Oro del Reno”: lì la famiglia degli dèi prende possesso di un castello nel Valhalla, qui invece ci sono i Buddenbrook a occupare la casa di Mengstrasse a Lubecca. Appaiono i conflitti: lì i giganti pretendono un rimborso per il loro lavoro di costruzione, qui Gotthold Buddenbrook chiede il pagamento per i servizi resi. Oro e “soldi”, Gold und Geld (dove “Geld” è il corrispettivo tedesco della parola “soldi”), sono al centro di entrambe le vicende.

Una prassi obbligatoria del romanzo realistico consiste nel ridicolizzare l’illusione scenica del teatro d’opera e nello sgonfiare la sua aria teatrale. Neppure Thomas Mann è estraneo a questa procedura quando descrive il teatro d’opera. Il cantante che interpreta Siegfried può essere “un uomo dalle guance rosee, con una barba color pane”, mentre un Hunding dalle gambe storte può fissare lo sguardo sul pubblico “con occhi di bufalo”. Tuttavia, la magia del “dramma interiore” resta intatta.

Le serate all’opera sono descritte come rituali sociali sia nei libri di Flaubert che in quelli di Tolstoj e di Henry James, i quali non si occuparono tanto di musica, quanto di giovani donne da marito, fornendo lo scenario per il loro ingresso in società. I simboli sociali sono studiati con il binocolo da teatro. Questo vale anche per certe descrizioni che Mann fa del teatro d’opera. Ma in Mann c’è un movimento in direzione opposta, verso l’interiorità: Thomas Mann giurava continuamente di provare “ore di profonda, solitaria felicità in mezzo alla folla del teatro d’Opera.”

Egli ereditò dalla madre la sua passione per la musica. Ludwig Ewers, un giornalista amico dei Mann, scrisse che Julia Mann “non era solo una pianista, ma possedeva anche una voce piena e chiara di mezzosoprano con cui dilettava i suoi bambini.” Il “Lohengrin” al Teatro comunale di Lubecca rappresentò l’iniziazione musicale del diciassettenne Thomas Mann – e cambiò la sua esistenza.

Per tutta la vita, Mann andò regolarmente a concerti e opere liriche e trascorse molte ore di riflessione solitaria con il suo giradischi. James Meisel, il suo segretario a Princeton, descrisse perfettamente  il delinearsi della devozione musicale sul volto dello scrittore: “È uno spettacolo vedere come ascolta’ Tristano ‘e’ Götterdämmerung ‘. Il suo viso, di solito così controllato, si lascia progressivamente andare e diventa morbido, dolce, pieno di dolore e di gioia.”

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Tutto iniziò nel 1920 con un grammofono di eccellente qualità che egli trovò un giorno nel “Villino”, il rifugio sul lago di Starnberg, dove si rintanava a lavorare lontano dai suoi numerosi bambini. Ascoltava rapito e decise subito di trovare un posto per la scatola magica ne “La montagna incantata”. Presto, anche Hans Castorp cadde in ginocchio davanti a un grammofono “Polyhymnia” caricandovi su i suoi dischi preferiti. Le arie dall’ “Aida” e dalla “Carmen“, che ascoltava più e più volte, sono proiezioni di ruoli, riflessi sottili della sua condizione tra l’arrogante Peeperkorn, il coraggioso cugino Ziemssen e la seducente Clawdia Chauchat.

Gli esperti di Thomas Mann amano in particolar modo il capitolo sulla musica ne “La montagna incantata”. Nella maggior parte delle opere di Mann, il mondo moderno non gioca un  ruolo importante – niente masse democratiche, niente grandi città frettolose e frenetiche. Questo ruolo invece è assunto dal… giradischi! Per tutta la vita Thomas Mann sentì il bisogno di verificare la sua comprensione della musica avvalendosi gli esperti e si circondò di mentori musicali. Forse il suo unico vero amico fu il suo vicino di casa a Monaco di Baviera, Bruno Walter, uno dei più grandi direttori d’orchestra dell’epoca. Quando il direttore entrava nella carrozza reale, lo scrittore spesso gli sedeva accanto. I posti in teatro riservati a Walter, vennero spesso messi a disposizione di Mann e della sua famiglia. I suoi gloriosi sogni d’infanzia di diventare un “direttore” (il direttore d’orchestra è presentato con umorismo nella novella “Il pagliaccio”) si erano quasi avverati. Stando insieme a Bruno Walter, poteva quasi assumere la parte del direttore d’orchestra “gioia della creazione”.

Mann, però, fu anche testimone della fatale connessione tra musica e politica che caratterizzò l’ostilità populista antisemita contro Bruno Walter. “La tradizione wagneriana di Monaco nelle mani di un Ebreo!” – era questa la motivazione per tanta ostilità. Il direttore d’orchestra era accusato di “interpretazione non-ariana”. I nazisti e lo stesso Hitler riuscirono a scaccialo. Nel 1923, Walter annunciò le sue dimissioni. Successivamente, la stampa populista scrisse a proposito dell’esilio del direttore d’orchestra: “Il fatto che  il grande potere sia finalmente riuscito a mettere al tappeto gli ebrei, è una “vittoria per la Germania!” (CONTINUA)

Traduzione di Carmen Margherita Di Giglio © 2010

Wolfgang Schneider, scrittore, vive a Berlino. E’ l’autore del libro su Thomas Mann “Lebensfreundlichkeit und Pessimismus. Thomas Manns Figurendarstellung”

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