All’interno dei racconti e dei romanzi di Mann la musica di Wagner risuona nel punto centrale dello sconvolgimento. Ai personaggi stanchi-della-vita delle prime opere dà una deliziosa carica di adrenalina, offrendo una promessa di volo e libertà. E ha un potere di seduzione mortale. Sia nel “piccolo signor Friedemann”, che in “Tristano” o nei “Buddenbrook”, quando viene eseguito Wagner, il più delle volte la paralisi della volontà, la disintegrazione e la fine sono a portata di mano.
“Può ridurre l’aspettativa di vita e riattivare i sentimenti repressi.” Avvertimenti del genere dovrebbero figurare su ogni biglietto d’opera del “Tristano”. L’obiezione generale alla musica è espressa da Ludovico Settembrini ne “La montagna incantata”, che paragona i suoi effetti a quelli dell’”oppio”. Fin dall’inizio, influenzato dalla critica di Nietzsche a Wagner, Thomas Mann sviluppò soprattutto le implicazioni politiche del tema, promuovendo una cultura del sospetto verso la musica. Di tanto in tanto aveva anche descritto il proprio rapporto verso la musica in questo modo, ad esempio, quando in una lettera scrisse che era felice di aver perso le rappresentazioni di Wagner a Bayreuth: “Io sono inerme quando si tratta della musica di Wagner. Sono sicuro che se avessi visto il ‘Parsifal’ non avrei potuto scrivere una riga per almeno due settimane. “Parole stupefacenti e non particolarmente credibili da parte di un autore per il quale la musica era un elisir di vita e una fonte inesauribile di stimolo nel suo lavoro.
Egli fa “così tanta musica quanta se ne può legittimamente fare senza fare musica”, disse una volta. La sua ambizione era quella di creare “buone partiture “. L’ uso wagneriano del leitmotiv era il suo modello per questo. Sebbene il leitmotiv possa sembrare statico e stereotipato quale mezzo di caratterizzazione esterna, l’intreccio wagneriano dei riferimenti permette un’esperienza più dinamica del tempo con l’alludere continuamente ad esso e con l’incorporare elementi del futuro e del passato, puntando al di là della presente consapevolezza dei personaggi. I passaggi di riflessione e di abbinamento dei motivi sono – secondo l’acuta espressione di Ernst Bloch - “soste nella conduzione della trama” nel corso drammatico-musicale degli eventi.
Thomas Mann adottò questa procedura compositiva, e ciò coinvolge soprattutto la “musicalità” del suo stile narrativo. Egli vide il linguaggio orchestrale di Wagner come una scuola di ambivalenza e di più profondo significato. Oltre agli elementi formali, molti dei racconti di Mann hanno riferimenti espliciti a Wagner nel loro contenuto. ”Buddenbrook”, per esempio, è una replica dell’Anello del Nibelungo, reimpostando il racconto mitico in un ambiente borghese. Il primo libro rispecchia “L’Oro del Reno”: lì la famiglia degli dèi prende possesso di un castello nel Valhalla, qui invece ci sono i Buddenbrook a occupare la casa di Mengstrasse a Lubecca. Appaiono i conflitti: lì i giganti pretendono un rimborso per il loro lavoro di costruzione, qui Gotthold Buddenbrook chiede il pagamento per servizi resi. Oro e “soldi”, Gold und geld (dove “geld” è il corrispettivo tedesco per soldi), sono al centro di entrambe le storie.
Un esercizio obbligatorio nel romanzo realistico è quello di ridicolizzare lo spettacolo dell’illusione nel teatro d’opera e di sgonfiare la sua aria teatrale. Thomas Mann non era estraneo a questa modo di procedere nelle sue descrizioni del teatro d’opera. Il cantante raffigurante Siegfried può essere “un uomo dalle guance rosee, con una barba di pane colorato”, e un Hunding dalle gambe storte può fissare lo sguardo sul pubblico “con occhi di bufalo”.Tuttavia, la magia del “dramma interiore” resta intatta.
Le visite al teatro dell’opera sono descritte anche come rituali sociali nelle opere di Flaubert, Tolstoj e Henry James, i quali si occuparono meno della musica che delle giovani donne da marito, mostrando l’ingresso in società. I simboli sociali sono studiati con il binocolo da teatro. Questo vale anche per le descrizioni che Mann fa dell’opera. Ma con Mann c’è un movimento nella direzione opposta, verso l’interiorità: Thomas Mann giurò continuamente sulle sue “ore di profonda solitaria felicità in mezzo alla folla del teatro d’Opera.”
Egli ereditò dalla madre la sua passione per la musica. Ludwig Ewers, un giornalista amico dei Mann, ha scritto che Julia Mann “non era solo una pianista ma possedeva anche una voce piena e chiara di mezzosoprano con cui dilettava i suoi ragazzi.” Il ”Lohengrin” al Teatro comunale di Lubecca rappresentò l’iniziazione musicale del diciassettenne Thomas Mann – e cambiò la sua esistenza.
Per tutta la vita andò regolarmente a concerti e opere liriche e trascorse molte ore di riflessione solitaria con il suo giradischi. James Meisel, il suo segretario a Princeton, ha descritto l’aspetto della devozione musicale sul volto dello scrittore: “È uno spettacolo vedere come ascolta’ Tristano ‘e’ Götterdämmerung ‘. Il suo viso, di solito così controllato, si lascia progressivamente andare e diventa morbido , dolce, pieno di dolore e di gioia.
Tutto iniziò nel 1920 con un grammofono di prima classe che trovò un giorno nel “Villino”: il suo rifugio al lago di Starnberg, dove si rintanava a lavorare lontano dai suoi tanti bambini. Ascoltava rapito e decise subito di trovare un posto per la scatola magica ne “La montagna incantata”. Presto, anche Hans Castorp cadde in ginocchio davanti a un “Polyhymnia” mettendovi su i suoi dischi preferiti. Le arie dall’ “Aida” e dalla “Carmen”, che ascoltava più e più volte sono proiezioni di ruoli, riflessioni sottili della sua situazione tra gli arroganti Peeperkorn, il coraggioso cugino Ziemssen e la seducente Clawdia Chauchat.
Gli specialisti di Thomas Mann amano il capitolo sulla musica ne “La montagna incantata”. Il mondo moderno nongioca un grande ruolo nella maggior parte del lavoro di Mann – niente masse democratiche, niente grandi città frettolose e frenetiche. E tuttavia il giradischi! Per tutta la vita Thomas Mann sentì il bisogno di verificare la sua comprensione della musica con esperti e si circondò di mentori musicali. Forse suo unico vero amico, fu il suo vicino di casa a Monaco di Baviera, Bruno Walter, uno dei grandi direttori d’orchestra dell’epoca. Quando il direttore entrava nella carrozza reale, lo scrittore spesso gli sedeva accanto. I posti in teatro riservati al direttore vennero spesso messi a disposizione di Mann e della sua famiglia. I suoi gloriosi sogni d’infanzia di diventare un “direttore” (il direttore è presentato con umorismo nella novella “Il pagliaccio”) si erano quasi avverati. Stando insieme a Bruno Walter, poteva quasi assumere la parte del direttore d’orchestra “gioia della creazione”.
Ma fu anche testimone della fatale connessione tra musica e politica nell’ostilità populista antisemita contro Bruno Walter. ” La tradizione Wagnerina di Monaco nelle mani di un Ebreo!” – era il motivo di quelle ostilità. Il direttore d’orchestra fu accusato di “interpretazione non-ariana”. I nazisti e lo stesso Hitler riuscirono a scaccialo. Nel 1923, annunciò le sue dimissioni. Successivamente la stampa populista scrisse a proposito dell’esilio del direttore d’orchestra: “È una “vittoria” che “per la prima volta in Germania, il grande potere abbia messo gli ebrei al tappeto.” (CONTINUA)
Traduzione di Carmen Margherita Di Giglio © 2010
Wolfgang Schneider, scrittore, vive a Berlino. E’ l’autore del libro su Thomas Mann “Lebensfreundlichkeit und Pessimismus. Thomas Manns Figurendarstellung”
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