Il potere creativo dell’Immaginazione Artistica

“Creatio ex nihilo sui et subiecti” è un concetto fondamentale della filosofia patristica che definisce la creazione come realizzazione a partire dal nulla  (lett. “Creazione dal nulla di se stesso e di un soggetto”). È questo il modo di procedere proprio dell’Immaginazione Artistica. L’Immaginazione è il dono che l’Artista trae dalla Divinità immanente, la porta che fornisce l’accesso alla Verità. Ogni autentica ispirazione è una replica del soffio della creazione, il Ruah Divino, il primo alito che infuse vita nelle cose dell’Universo (Gen. 1:1). Già nel secolo XVIII, William Blake, poeta, incisore, pittore e profeta, aveva intuito che alla base dell’Arte vi è l’Immaginazione quale vera forza creativa, poiché l’Artista non copia dalla natura: l’autentica Arte è creativa, non imitativa o associativa. Quando scruta negli abissi dell’anima, nelle profondità della mente umana e negli errori della Storia, l’Artista evoca la completezza della Creazione basata sugli opposti: del giorno e della notte, dello yin e dello yang, giacché nel regno delle cose terrene non può esistere luce senza tenebre, così come non può esistere il concetto di Bello se non vi è irregolarità che vi si contapponga; l’alchimia dei contrari contribuisce a comporre la Bellezza, di cui l’arte è Madre e Padre al tempo stesso.

Come suggerito nell’evangelica Parabola dei Talenti, l’Artista, nell’avvertire il senso della propria missione, ha l’obbligo di non sprecare i propri talenti ma di metterli al servizio dell’umanità. È probabilmente anche quello che intendeva il compositore Richard Wagner quando dichiarava : «Io sono nato quale strumento per qualcosa di più alto di quanto il mio essere non permetta. Sono nelle mani del Genio Immortale che servo per tutto il tempo che durerà la mia vita, ed Egli intende che io porti a termine solo ciò che posso realizzare». Non un atto di auto-indulgenza o di sterile orgoglio, ma ciò che ogni Artista dovrebbe sempre tenere presente: il senso della propria missione e del servizio che egli rende alla Divinità che è in lui e in ogni altro essere.

In apertura di quest’anno 2012 voglio ricordare – agli Artisti in generale ma soprattutto a noi tutti, Artisti della Vita, in grado di creare la nostra realtà – che questa è un’epoca di nuovi inizi. Molti di noi sono convinti che sia in atto un cambiamento di coscienza a livello planetario, e personalmente non escludo la fondatezza di questa intuizione. Ma certamente, se un cambiamento è in atto, esso coinvolge anche l’Arte. Anzi, potremmo dire che ha inizio dall’Arte. L’Artista è stato chiamato per plasmarlo, come lo scultore plasma il suo blocco di marmo, allo scopo di mostrare la strada della crescita, dell’evoluzione e del risveglio, e contribuire alla sua Creazione. La nostra sfida è quella di aiutare noi stessi, prima ancora di rivolgerci a un’indistinta umanità, liberandoci dalle credenze basate sulla paura piuttosto che sull’amore, sul dubbio piuttosto che sulla fede, sulla preoccupazione piuttosto che sulla fiducia: un invito per ogni Artista dell’Arte e della Vita a realizzare nel modo più pieno e completo la propria chiamata.

Carmen Margherita Di Giglio

« L’immaginazione non è uno stato mentale: è l’essenza stessa dell’esistenza umana. » (William Blake)

«L’arte non riproduce il visibile; piuttosto, crea il visibile. » (Paul Klee)

« La conoscenza è limitata, l’immaginazione abbraccia il mondo.» (Albert Einstein)

« La logica ti porterà da A a B. L’immaginazione ti porterà ovunque.» (Albert Einstein)

Se volete potete distribuire liberamente questo testo in maniera non commerciale e gratuitamente, conservandone l’integrità, compresi il nome dell’autrice e il link http://carmendigiglio.wordpress.com

MANN E I SUOI DEMONI MUSICALI (Parte terza)

Il Nazismo usò la dominante cultura wagneriana come porta d’ingresso per penetrare nelle classi borghesi erudite. Il più importante saggio di Thomas Mann “Sofferenze e grandezza di Richard Wagner ” fu un tentativo di offrire un’alternativa alla versione ufficiale di Wagner come “santo patrono del solipsismo tedesco”. “Mann cercò di dare una visione artistica, cosmopolita, psicologica, del compositore.

Parole come “dilettantismo” furono sufficienti a scuotere l’establishment  Wagneriano. Nel marzo del 1933 ci fu una “Protesta della Città Wagneriana di Monaco di Baviera “, e Thomas Mann fu accusato di intorbidare la reputazione dei “giganti culturali del vertice tedesco “. La protesta ebbe inizio  dal successore di Bruno Walter, Hans Knappertsbuch, e fu firmata – tra gli altri – da Hans Pfitzner e Richard Strauss. Fu la cultura musicale borghese di Monaco, e non le autorità naziste, a spingere Thomas Mann fuori dalla Germania (e in nome di Wagner!). I nazisti lodarono la “volontà del popolo” con gioia sardonica. La “Ex-comunicazione nazionale ” fu un trauma mortificante, il peggiore che uno scrittore abbia mai sperimentato dal pubblico tedesco, e, come la storia di Bruno Walter, una motivazione significativa per il “Doctor Faustus”, romanzo sulla connessione tra musica e politica.

La Musica, più di ogni altra forma d’arte, fu utile all’immagine culturale dei nazisti. Il Festival di Bayreuth  era una vetrina per il Terzo Reich. I concerti di Wilhelm Furtwängler raggiungevano gli ascoltatori di tutto il mondo. Anche Thomas Mann, l’emigrante, si aggrappava alla sua radio, benché non senza scrupoli: “Non avremmo dovuto ascoltare, non avremmo dovuto prestare il nostro orecchio alla truffa”, scrisse nel suo diario, dopo una trasmissione del “Lohengrin” nel 1936. Per lui, Wilhelm Furtwängler era l’esempio più potente di un artista che pensava di poter mantenere la sua cultura in un vuoto politico. E l’incarnazione dell’arroganza musicale tedesca era espressa da commenti del tipo “nessuna vera sinfonia è  mai stata scritta da un non-tedesco».

Hans Rudolf Vaget sostiene che il mediocre scrittore Frank Thiess non avrebbe dovuto essere presentato in opposizione a Thomas Mann nella discussione sull’”emigrazione interna”, ma piuttosto avrebbe dovuto esserlo Furtwängler, il “protagonista emblematico” di tutti coloro che erano rimasti indietro. Mentre dentro di sè si opponeva al regime, il direttore d’orchestra si identificava con la bellicosa e “tragicamente” decadente Germania. Allo stesso tempo aiutava  i perseguitati, e mantenne  i contatti con i suocerii ebrei di Thomas Mann. Egli visitò  i Pringsheim nel corso dell’anno 1937-1938, dopo che erano stati cacciati dalle loro palazzo di Monaco di Baviera; il “dolce Willi” trascorse ” due ore e mezzo intere” con noi, come Edvige Pringsheim riferì alla figlia Katia  a Zurigo . Ma Thomas Mann era scettico. Egli considerava i quindici minuti di standing ovation che Furtwängler ottenne dopo il suo primo concerto nel dopoguerra a Berlino una prova di incorreggibilità politica.

Il critico musicale Joachim Kaiser si chiede: “Può il destino di Adrian Leverkühn, può la vita e il crollo di un compositore paralizzato e fatalmente-brillante rappresentare in modo convincente o plausibile il crollo della Germania di Hitler?” E se lo chiede in modo tale che l’unica risposta possibile è “no”.
Naturalmente non vi è alcuna analogia allegorica tra Leverkühn e la Germania nazionalsocialista. Hans Rudolf Vaget interpreta piuttosto la rappresentazione del rapporto tra musica e politica presente nel romanzo nel senso di “anticipazione”.  Il tentativo da parte di Leverkühn di eliminare il “non-tematico da una composizione” nella ricerca di un”organizzazione perfetta” del materiale musicale è una prefigurazione degli aspetti totalitaristici del Terzo Reich. Per Vaget, “anticipazione” significa che la ricettività collettiva del  nazionalsocialismo è già evidente nello sviluppo culturale dell’epoca precedente – la “mentalità del periodo di incubazione “.

In questo senso, il “Doktor Faustus” riesamina la profonda crisi della musica tedesca nell’era post-wagneriana. ”Finis musicae” (la parola d’ordine che girava all ‘inizio del 20 ° secolo) esprimeva la preoccupazione che la grande tradizione musicale tedesca potesse essere prossima alla fine. Quando e come sarebbe ancora possibile un salto innovativo sul modello del “Tristano”?

Con la sua apertura verso forme nuove, il romanzo di Mann sui musicisti affronta anche la necessità di garantire la sicurezza del mondo a livello internazionale, anche se questo significa ricorrere a mezzi demoniaci.  Adrian Leverkühn mira a una “Führerschaft” o “leadership” musicale – una conquista del mondo attuata dal genio. Egli vuole “sfondare le ingombranti difficoltà dell’era” e “far fallire il futuro della marcia.” Thomas Mann comprendeva Schönberg da questo punto di vista meglio del  suo consulente musicale Theodor Adorno, che considerava invece come cruciali  le obiettive tendenze della ” materia musicale”. Ma Schönberg parlava della composizione del sistema dodecafonico in un senso totalmente Leverkühniano, con un certo grado di arroganza faustiana: “Ho fatto una scoperta che assicurerà la predominanza della musica tedesca per i prossimi cento anni”.  Pertanto, mentre Leverkühn ha poco in comune con i discorsi proto-fascisti degli intellettuali di Monaco, il compositore invece è un “maestro proveniente dalla Germania” (cit.) che non solo prende parte al concetto di superiorità musicale ma ne è l’incarnazione.

Nel 1948, riascoltando l’atto finale dell’”Oro del Reno”, Thomas Mann osservò: “Per quest’unico brano darei tutta la musica di Schönberg, tutti i Berg, i Krenek e i Leverkühns. ” Non c’è da meravigliarsi che il romanzo sia stato accusato di essere un po’ ipocrita – Thomas Mann lascia che Leverkühn componga una musica che devia dai propri gusti musicali! È strana quest’obiezione: perché mai presupporre che la rappresentazione delle cure mediche nella “Montagna incantata” rifletta il desiderio di Thomas Mann stesso per tali cure, e perché ritenere invece che gli altri campi della conoscenza presentati nei suoi romanzi siano basati su un senso soggettivo di credibilità?

Traduzione di Carmen Margherita Di Giglio © 2011

Wolfgang Schneider, scrittore, vive a Berlino. E’ l’autore del libro su Thomas Mann “Lebensfreundlichkeit und Pessimismus. Thomas Manns Figurendarstellung”

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Carmen Margherita di Giglio – Intervista

Carmen Margherita Di Giglio parla del suo romanzo “Werdenstein” (Trilogia nazista – Nemo Editrice)

La seguente intervista è stata rilasciata al Giornale Letterario e pubblicata nel numero 11 del maggio 2011.

Come nasce l’idea di “Werdenstein”? La genesi di “Werdenstein” è strettamente collegata alla nascita dell’intera Trilogia Nazista. In origine “Werdenstein” era soltanto un breve capitolo che avrei voluto inserire nel romanzo“Lo scrigno di Ossian” poco prima della sua pubblicazione, per far luce sui primi anni di vita di uno dei personaggi principali, ossia Philipp von Rosenberg, il duca di Werdenstein. In realtà quel breve capitolo fu presto rimosso in quanto inappropriato al tono generale della narrazione. Lo recuperai fortuitamente dal cestino della carta straccia. Con mia sorpresa quelle poche pagine sembravano contenere i germi di una nuova ispirazione, ben più ampia e complessa di quanto potesse far prevedere il progetto iniziale. Ampliai dunque il capitolo estromesso e scrissi “Werdenstein” in breve tempo, facendone così il secondo romanzo di una trilogia, di cui “Lo scrigno di Ossian” sarebbe stato il primo volume. E una volta terminata la stesura, passai subito a elaborare lo schema del terzo, su cui sto lavorando attualmente.

Quali sono stati i tempi di stesura? Sebbene “Werdenstein” sia stato scritto in pochi mesi, in realtà ha richiesto cinque anni complessivi di lavoro continuo e assiduo in fase di revisione, tra ricerche storiche e scelte linguistiche e stilistiche. Non si potevano liquidare in pochi mesi di lavoro circa trent’anni di storia, né ignorare le molteplici problematiche scaturite da una vicenda scritta in lingua italiana ma ambientata in Germania, tra personaggi di nazionalità tedesca.

Perché Trilogia Nazista e che ruolo ha “Werdenstein” al suo internoIl nazismo è il filo conduttore storico che lega l’intera trilogia, nonostante essa spazi ben oltre quell’epoca, sia per ambientazione che per contenuti. “Werdenstein” ne costituisce l’antefatto, il prequel, come usa dire nel linguaggio cinematografico. Ecco perché affermo spesso che i primi due volumi della Trilogia Nazista, “Lo scrigno di Ossian” (vol 1) e “Werdenstein” (vol. 2), possono essere tranquillamente letti anche invertendo l’ordine di uscita.

Come nascono dalla sua penna i personaggi?

Per la creazione dei personaggi e della trama, di fianco a un’approfondita documentazione storica, utilizzo spesso un procedimento che si potrebbe definire “visionario”. I personaggi si presentano spontaneamente al mio occhio mentale come in una sequenza cinematografica: io li accolgo così come sono, senza giudicare né cercare di cambiare alcunché, nomi compresi. Mettendo a fuoco l’obiettivo, posso entrare nel loro animo e viverne in prima persona emozioni e sensazioni. Dopodiché il mio impegno è rivolto a descrivere ogni cosa con chiarezza e distacco, attraverso un filtro razionale. È anche fondamentale accertarmi che le sequenze e i dettagli storici percepiti siano il più accurati possibile. Per questo, dopo una prima stesura di getto, trascorro lunghi periodi di ricerche, tra biblioteche, archivi e viaggi. Le conferme sono spesso sorprendenti.

Da cosa scaturisce la scelta di ambientare la vicenda in Germania? Credo che a questo proposito abbia influito in maniera decisiva la mia attività di musicista e di soprano. Durante la mia carriera concertistica ho cantato in Germania e studiato approfonditamente il repertorio tedesco: da Mozart a Schubert, da Händel a Wagner a Strauss, ciò che ha influito senz’altro sulla genesi della Trilogia Nazista. In ogni caso, le immagini e i personaggi dei miei libri scaturiscono spesso da ispirazioni musicali. È la musica che genera molte delle mie visioni letterarie, è la musica che mi permette di trovare una connessione con mondi in apparenza lontani: sono convinta che essa ci conceda la facoltà di penetrare nell’anima di una nazione e di un’epoca meglio e più profondamente di quanto possa fare qualunque tipo di ricerca o di comprensione su basi razionali.

Dove può essere acquistato “Werdenstein”?

In vista di una distribuzione più capillare nelle librerie, “Werdenstein” può essere acquistato tramite internet, sul sito di Nemo Editrice o su IBS, Libreria Universitaria, Unilibro, Dea Store e Webster. Oppure è possibile ordinarlo telefonicamente ai seguenti numeri: 0291701376, cell. 3701001546, o inviare una mail a info@nemoeditrice.it con i propri dati, citando il codice di sconto 7788: in entrambi i casi il libro arriverà a comodamente a casa in contrassegno (ossia pagando direttamente al postino) al prezzo scontato di euro 16.00, spese di spedizione gratuite.

Blake… chi era costui?

A William Blake dedicai la mia prima pubblicazione letteraria, il racconto esoterico-fantastico “Sogno di una notte di pieno inverno”.  Potete scaricare gratuitamente la sua versione in e-book, illustrata con le immagini di Blake, dal mio sito.

Al famoso simbolo della “Tigre” blakiana, si ispirano inoltre gli ideali di Nemo Editrice, impresa editoriale da me fondata nel 2006. Associata al potere e alla forza della creazione (artistica e non), la tigre è l’archetipo allegorico dell’immaginazione originaria, come suggerito dalla visione esoterica del poeta: creata da un potente demiurgo che ha proiettato in essa i suoi poteri divini, la tigre evoca un complesso di forze “titaniche” e fa appello alla capacità creatrice. Il suo simbolo è dunque collegato alla forza energetica sovrannaturale dell’artista creatore, alla potente energia che apre le porte alla percezione sovrasensoriale, indispensabile alla creazione artistica, poiché partecipa della facoltà divina di accedere all’Assoluto.

Ma chi era in realtà William Blake? Vediamolo dunque insieme…

William Blake (Londra, 28 novembre 1757 – Londra, 12 agosto 1827) fu poeta, incisore e pittore inglese.

Largamente sottovalutata mentre egli era in vita, oggi l’opera di Blake è considerata estremamente significativa e fonte di ispirazione sia nell’ambito della poesia sia delle arti visive.

Considerato un tempo pazzo per le sue idee stravaganti, attualmente è invece molto apprezzato per la sua espressività, la sua creatività e per la visione filosofica che sta alla base del suo lavoro. Come un giorno ha suggerito egli stesso:«L’immaginazione non è uno stato mentale: è l’essenza stessa dell’esistenza umana.»

Anche se la sua pittorica e la sua poesia sono state solitamente valutate separatamente,Blake spesso se ne servì di concerto per creare opere che di colpo sfidassero e sostituissero le convenzioni in uso. Si definiva capace di discutere e confrontarsi con i profeti dell’Antico Testamento e profuse un grande sforzo per creare le illustrazioni per il Libro di Giobbe. Ma l’amore dell’artista per la Bibbia si affiancava ad un’aperta ostilità verso la Chiesa d’Inghilterra (intesa come apparato istituzionale), e le sue convinzioni religiose erano influenzate dall’attrazione per il Misticismo e lo gnosticismo, nonché dalla fascinazione verso il movimento romantico che a quel tempo era in pieno sviluppo.

Alla resa dei conti, la difficoltà che si incontra nel tentativo di inserire William Blake in un qualsiasi periodo o movimento della storia dell’arte è forse la caratteristica che meglio riesce a definirlo.

Blake ha svolto un ruolo cruciale per lo sviluppo del moderno concetto di immaginazione nella cultura occidentale. La sua convinzione che l’umanità possa superare i limiti a lei posti dai cinque sensi è forse il suo più grande lascito: « Se le porte della percezione venissero sgombrate, tutto apparirebbe all’uomo come in effetti è, infinito. » (William Blake -The Marriage of Heaven and Hell) .

Blake detestava la schiavitù e credeva nell’eguaglianza tra le razze e tra i sessi. In molti dei suoi dipinti e molte delle sue poesie esprime un concetto di umanità universale,secondo un’accezione del tutto confacente anche al pensiero massonico:”Tutti gli uomini sono uguali (attraverso le loro infinite differenze)“.

La sua sensibilità lo portò a interessarsi per tutta la vita degli avvenimenti politici e sociali, ma fu spesso costretto a mascherare i suoi ideali e il suo pensiero politico dietro allegorie religiose.

Rifiutò sempre qualsiasi forma di autorità imposta. In particolare, il punto di vista di Blake su ciò che vedeva come una forma di oppressione e una restrizione del diritto alla piena libertà si estese anche nel confronti della Chiesa.

Le sue convinzioni religiose sono evidenti nelle Songs of Experience (1794), in cui mostra il suo diverso atteggiamento nei confronti del Dio dell’Antico Testamento,del quale rifiutava le limitazioni imposte all’uomo, e il Dio del Nuovo Testamento(Cristo parte della Trinità), del quale vedeva invece l’influenza positiva.

Nonostante gli attacchi di Blake alla religione tradizionale ai suoi tempi sembrassero scioccanti, il suo rifiuto della religiosità non era un rifiuto della religione in se stessa. La sua opinione sulla religione tradizionale risulta evidente alla lettura di The Marriage of Heaven and Hell, dove in Proverbs of Hell scrive: « Le prigioni sono costruite con le pietre della legge, i bordelli con i mattoni della religione »; ed anche: «Come il bruco sceglie le foglie migliori per deporvi le uova, così il prete lancia i suoi anatemi contro le gioie più grandi. »

In The Everlasting Gospel, Blake non ritrae Gesù come un filosofo oppure, secondo la tradizione, un messia, ma come un essere dotato della massima creatività, al di sopra dei dogmi, della logica ed anche della morale. Scrisse: « Se fosse stato l’anticristo, Gesù, prostrandosi sottomesso, avrebbe fatto qualsiasi cosa per noi: sisarebbe introdotto furtivamente nelle sinagoghe, e non avrebbe trattato i più anziani e i preti come cani, ma umile come un agnello o un asinello, avrebbe obbedito a chiunque. Dio non vuole invece che l’uomo diventi umile. »

Gesù, secondo Blake, simbolizza nella sua unità la vitale relazione tra il divino e l’umano: « In origine esistevano una sola lingua e una sola religione: questa era la religione di Gesù, il Vangelo infinito. I tempi antichi ci mostrano il Vangelo di Gesù»

Fedele alla sua convinzione di non sottostare alle convenzioni e imposizioni dottrinarie e culturali, Blake costruì una propria mitologia,che occupa un ampio spazio dei suoi libri profetici. Era principalmente basata sulla Bibbia e sulla mitologia greca, ed accompagnava la sua idea del Vangelo eterno. Blake commentò che doveva “Creare un sistema oppure finire schiavo di quello di un altro uomo” .

Una delle obiezioni più forti che Blake portava contro il cristianesimo ortodosso era che sentiva che questo incoraggiava la soppressione dei desideri naturali e condannava le gioie terrene. In A Vision of the Last Judgement, egli dice che : « Gli uomini vengono ammessi in Paradiso non perché abbiano dominato e frenato le proprie passioni o non ne abbiano avute affatto, ma perché hanno coltivato la loro capacità di conoscere. Il Tesoro del Paradiso non è la negazione della passione, ma la realtà dell’intelletto, da cui tutte le passioni fuoriescono libere nella loro eterna Gloria. »

Blake credeva che la gioia dell’uomo innalzasse la gloria di Dio e che la religione praticata nel mondo fosse in realtà un culto di Satana. Era convinto che i cristiani ortodossi, anche a causa del loro rifiuto della gioia terrena, in realtà stessero adorando Satana e pensava a Satana come ad un errore e come ad uno Stato di morte.

Si opponeva ai sofismi teologici che giustificano il dolore, ammettono il male e trovano scuse per l’ingiustizia e detestava i tentativi di conquistarsi la beatitudine nell’altro mondo negando se stessi in quel modo.

Non credeva alla dottrina che insegnava Dio come un padrone, un’entità distinta dall’umanità e ad essa superiore. In particolare, vedeva il concetto di peccato come una trappola per incatenare i desideri degli uomini e credeva che costringersi ad obbedire ad un codice morale imposto dall’esterno fosse contrario allo spirito della vita.

Carmen Margherita Di Giglio – Milano 18 marzo 2011

(Fonti: Wikipedia e Il foglio massonico)

DONNE CHE CAMBIANO L’INDIA

L’India sta cambiando. Nel cuore del cambiamento ci sono le donne. Il cambiamento è diffuso e variegato, individuale e collettivo, e si riflette sull’intero spettro della vita femminile: in politica, in economia, nella loro vita quotidiana, nel mondo degli affari o nel lavoro in casa e fuori.

Nonostante le ancora enormi contraddizioni e disparità di genere che caratterizzano la nazione, ecco alcuni importanti effetti di questo grande cambiamento:

nel 2010 più di 2,2 milioni di donne sono state elette in posizione di potere nei villaggi dell’India. L’India è ormai salita al primo posto nel mondo in termini di presenza femminile in politica.

Molte delle principali banche di settore pubbliche e private sono dirette dalle donne, che hanno occupato posizioni dirigenziali alla Reserv Bank of India, prima istituzione finanziaria del paese. E molte delle maggiori industrie indiane (dalle raffinerie di zucchero alle compagni alberghiere e di navigazione) sono sempre guidate dalle donne. La figura più potente nella politica al momento è Sonia Gandhi.

Nelle scuole primarie e secondarie il divario tra iscrizioni maschili e femminili è alto. Ma viene colmato alle superiori, dove, fin dall’anno dell’indipendenza (1947) il 50% degli iscritti sono ragazze.

Negli ultimi anni la presenza femminile nei settori tecnici e nei dietro le quinte del mondo dello spettacolo, è aumentata moltissimo. Non più soltanto dive di Hollywood, ma registe, coreografe, scenografe, sceneggiatrici, costumiste, tecniche del suono.

Una delle novità più importanti degli ultimi anni è il Right Information Contact, consente a tutti di richiedere informazioni sulle politiche e le pratiche del governo e di denunciare corruzione e comportamenti sospetti. Un ruolo chiave spetta a una donna, Aruna Roy, ex funzionario, ora attivista per i diritti civili.

Dopo il microcredito (tasso di restituzione delle donne 94%) arriva il brokering retail ad opera di Geojit BNP Baribas, che è stata la prima società privata a aprire agenzie con personale solo femminile. Per le clienti, corsi di informazione in tecniche di investimento finanziario. Le operazioni realizzate dalle donne hanno più successo di quelle degli uomini.

Carmen Margherita Di Giglio – Milano 5/3/2011

 

FONTI: Annie Zaidi (da Marie Claire 3/3/2011)

Annie Zaidi è nata a Allahabad (Uttar Pradesh), ha studiato a Rajasthan e Bombay. Ha lavorato come giornalista ed è attualmente impegnata per Frontline . Vive e lavora a Delhi.

Werdenstein – Lettura in video

Poiché diversi amici e conoscenti, memori della mia attività di attrice teatrale, mi hanno spesso chiesto di leggere pubblicamente un capitolo di “Werdenstein” (Trilogia Nazista – Nemo Editrice 2010), già da un po’  di tempo era  nei miei progetti  realizzare questo video.

Il video è stato registrato in questi giorni con mezzi semplici  e poco sofisticati, chiedo dunque scusa per le imperfezioni tecniche: il risultato mi era parso comunque accettabile e ho preferito offrirvelo in occasione di queste feste, piuttosto che attendere altri mesi per la sua realizzazione. Lo troverete  su youtube: http://www.youtube.com/watch?v=-nxIVWBbkvI e su Vimeo: http://vimeo.com/18223140

Si tratta di un  “duetto” tra due personaggi maschili: il giovane Philipp von Rosenberg, protagonista del romanzo, e l’abate Alexander, priore dell’abbazia di Werdenstein e responsabile di una misteriosa commissione d’inchiesta  facente capo al collegio di Bad Löwenfeld di cui è allievo il giovane Philipp.

Ringrazio gli Amici che mi hanno aiutato a realizzarlo e che mi hanno supportata con il loro appoggio e il loro entusiasmo.

A tutti,  buon ascolto e un felice Anno Nuovo !

LETTERE A UN GIOVANE POETA (1)

Nel 1903 il ventenne Franz Kappus invia a Rainer Maria Rilke (già allora affermato poeta e scrittore) i suoi primi tentativi di poesia, accompagnati da una lettera in cui egli chiede all’artista un giudizio critico sui propri versi. Inizia così un breve carteggio durato quattro anni, nel corso dei quali, con stupefacente saggezza e lungimiranza, ma anche con quell’umiltà che è il segno distintivo dei grandi artisti e delle grandi anime, Rilke affronta i principali temi della vita: l’arte, l’amore, la morte, Dio, la solitudine. Pubblicate postume, le sue lettere presto si diffusero in tutti i paesi di lingua tedesca e da allora hanno rappresentato una sorta di “guida spirituale” non solo per i poeti ma per tutti coloro che sono in cerca del proprio cammino nella vita, oltre a costituire un successo editoriale mondiale che fino a oggi non ha conosciuto soste.

Lessi per la prima volta Lettere a un giovane poeta di Rainer Maria Rilke durante la stesura di Werdenstein, e precisamente mentre scrivevo i capitoli ambientati nel collegio militare di Bad Löwenfeld (1911). Vi si narrava, tra le altre cose, del giovane Andreas von Kluge, aspirante poeta e sfortunato amante del protagonista adolescente. «Vidi» (mi sia concessa l’espressione di sapore vagamente medianico) il giovane Andreas leggere e amare Rilke nel segreto, e l’impegno ad approfondire a mia volta la conoscenza del grande poeta praghese mi aiutò a penetrare più a fondo nella psicologia del mio piccolo personaggio.

Parlando in questi giorni con un mio caro allievo musicista, il quale desiderava da me un giudizio critico sulla propria opera di compositore e cantante, mi sono tornate in mente proprio quelle Lettere a un giovane poeta che, durante quegli studi, avevano destato il mio ammirato stupore. Soprattutto sentivo che in esse era contenuta l’unica risposta possibile alla domanda che, più sottile e complessa, vibrava in segreto dietro la richiesta apertamente fattami dal mio allievo: «Sono davvero  un artista? Ho il diritto di dichiararmi tale?»

Dedico questa prima lettera di Rilke a tutti coloro che  si sono posti  la medesima domanda, siano essi scrittori, musicisti, pittori, non importa: le lettere di Rilke oltrepassano i confini della poesia, il loro contenuto si rivolge a tutti i percorsi della ricerca artistica, poiché esse parlano all’anima e al cuore, non solo all’intelletto, e,  lontane  come sono dallo  stereotipo maestro-discepolo, racchiudono un invito a diventare ognuno di noi maestro di se stesso.

Carmen Margherita Di Giglio (18/10/2010 ore 22:29)

“Parigi, 17 febbraio 1903

Egregio signore,

la sua lettera mi è giunta solo alcuni giorni fa. Voglio ringraziarla per la sua grande e cara fiducia. Poco altro posso. Non posso addentrarmi nella natura dei suoi versi, poiché ogni intenzione critica è troppo lontana da me. Nulla può toccare tanto poco un’opera d’arte quanto un giudizio critico: se ne ottengono sempre più o meno felici malintesi. Le cose non si possono tutte afferrare e dire come d’abitudine ci vorrebbero far credere; la maggior parte degli eventi sono indicibili, si compiono in uno spazio inaccessibile alla parola, e più indicibili di tutto sono le opere d’arte, esistenze piene di mistero la cui vita, accanto nostra che svanisce, perdura. (…)

Lei domanda se i suoi versi siano buoni. Lo domanda a me. Prima lo ha domandato ad altri. Li invia alle riviste. Li confronta con altre poesie, e si allarma se certe redazioni rifiutano le sue prove. Ora, poiché mi ha autorizzato a consigliarla, le chiedo di rinunciare a tutto questo. Lei guarda all’esterno, ed è appunto questo che ora non dovrebbe fare. Nessuno può darle consiglio o aiuto, nessuno. Non v’è che un mezzo. Guardi dentro di sé. Si interroghi sul motivo che le impone di scrivere; verifichi se esso protenda le radici nel punto più profondo del suo cuore; confessi a se stesso: morirebbe, se le fosse negato di scrivere? Questo soprattutto: si domandi, nell’ora più quieta della sua notte: devo scrivere? Frughi dentro di sé alla ricerca di una profonda risposta. E se sarà di assenso, se lei potrà affrontare con un forte e semplice «io devo» questa grave domanda, allora costruisca la sua vita secondo questa necessità. La sua vita, fin dentro la sua ora più indifferente e misera, deve farsi insegna e testimone di questa urgenza. Allora si avvicini alla natura. Allora cerchi, come un primo uomo al mondo, di dire ciò che vede e vive e ama e perde. Non scriva poesie d’amore; eviti dapprima quelle forme che sono troppo correnti e comuni: sono le più difficili, poiché serve una forza grande e già matura per dare un proprio contributo dove sono in abbondanza tradizioni buone e in parte ottime. Perciò rifugga dai motivi più diffusi a favore di quelli che le offre il suo stesso quotidiano; descriva le sue tristezze e aspirazioni, i pensieri effimeri e la fede in una bellezza qualunque; descriva tutto questo con intima, sommessa, umile sincerità, e usi, per esprimersi, le cose che le stanno intorno, le immagini dei suoi sogni e gli oggetti del suo ricordo. Se la sua giornata le sembra povera, non la accusi; accusi se stesso, si dica che non è abbastanza poeta da evocarne le ricchezze; poiché per chi crea non esiste povertà, né vi sono luoghi indifferenti o miseri. E se anche si trovasse in una prigione, le cui pareti non lasciassero trapelare ai suoi sensi i rumori del mondo, non le, rimarrebbe forse la sua infanzia, quella ricchezza squisita, regale, quello scrigno di ricordi? Rivolga lì la sua attenzione. Cerchi di far emergere le sensazioni sommerse di quell’ampio passato; la sua personalità si rinsalderà, la sua solitudine si farà più ampia e diverrà una casa al crepuscolo, chiusa al lontano rumore degli altri. E se da questa introversione, da questo immergersi nel proprio mondo sorgono versi, allora non le verrà in mente di chiedere a qualcuno se siano buoni versi. Né tenterà di interessare le riviste a quei lavori: poiché in essi lei vedrà il suo caro e naturale possesso, una scheggia e un suono della sua vita. Un’opera d’arte è buona se nasce da necessità. È questa natura della sua origine a giudicarla: altro non v’è. E dunque, egregio signore, non avevo da darle altro consiglio che questo: guardi dentro di sé, esplori le profondità da cui scaturisce la sua vita; a quella fonte troverà risposta alla domanda se lei debba creare. La accetti come suona, senza stare a interpretarla. Si vedrà forse che è chiamato a essere artista. Allora prenda su di sé la sorte, e la sopporti, ne porti il peso e la grandezza, senza mai ambire al premio che può venire dall’esterno. Poiché chi crea deve essere un mondo per sé e in sé trovare tutto, e nella natura sua compagna.
Forse, però, anche dopo questa discesa nel suo intimo e nella sua solitudine, dovrà rinunciare a diventare un poeta (basta, come dicevo, sentire che senza scrivere si potrebbe vivere, perché non sia concesso). Ma anche allora, l’introversione che le chiedo non sarà stata vana. La sua vita in ogni caso troverà, da quel momento, proprie vie; e che possano essere buone, ricche e ampie, questo io le auguro più di quanto sappia dire.
Cos’altro dirle? Mi pare tutto equamente rilevato; e poi, in fondo, volevo solo consigliarla di seguire silenzioso e serio il suo sviluppo; non lo può turbare più violentemente che guardando all’esterno, e dall’esterno aspettando risposta a domande cui solo il sentimento suo più intimo, nella sua ora più quieta, può forse rispondere. (…)

Le restituisco inoltre i versi che gentilmente mi ha voluto confidare. E la ringrazio ancora per la grandezza e la cordialità della sua fiducia, di cui con questa risposta sincera, e data in buona fede, ho cercato di rendermi un po’ più degno di quanto io, un estraneo, non sia.

Suo devotissimo
Rainer Maria Rilke”

MANN E I SUOI DEMONI MUSICALI (Parte prima)

Ecco la prima parte di una mia traduzione in italiano di un articolo di Wolfgang Schneider, originariamente apparso in tedesco sulla rivista Literaturen del Luglio-Agosto 2007. A quanto mi risulta, è la prima volta che l’articolo appare in italiano: ma il suo valore meritava l’impegno. Spero sia di vostro gradimento!

Thomas Mann è considerato l’autore più ossessionato dalla musica nella storia della letteratura. I suoi poteri descrittivi erano al meglio quando scriveva di musica. Ma i musicisti hanno sempre posto obiezione alle sue dichiarazioni sulla musica. Come spiegarlo?

Per questo autore, la musica, la musica romantica in particolare, è la “maga delle anime “- ma forse con risultati molto oscuri. La chiave argomentativa del “Dr. Faustus” risiede nel sostenere che la Germania non discese la china che conduce alla barbarie nazionalsocialista “in contrasto” con la sua cultura musicale classica, ma piuttosto nell’evocazione di essa. E non solo perché Adolf Hitler era un fanatico di musica e un fan di Wagner.

Tutti coloro che hanno parlato del “Terzo Reich” e di tutto ciò che è venuto prima , sono stati costretti a parlare anche di musica. Ai musicisti non piace troppo sentirlo. Questa prospettiva è stata reputata molto plausibile da Hans Rudolf Vaget, uno dei più profondi esperti di Thomas Mann, nelle quindici indagini del suo libro “Thomas Mann e la Musica” – senza dubbio uno dei migliori, con più fonti informative su questo argomento.

Vaget sottolinea come la musica regnasse su tutte le arti in Germania sin dal 1800. Essa era parte dell’alta cultura della nazione. Essere tedesco significava appartenere alle stessa razza di Bach, Beethoven e Richard Wagner. Allo stesso tempo, sin dal Romanticismo, prevalse la nozione che la musica fosse la migliore espressione dell ‘«anima tedesca».

La coscienza Imperialistica ha bisogno della cultura per giustificare la sua pretesa egemonica. Nulla era utile a questo scopo quanto il cosiddetto “corteo trionfale” della musica tedesca nel mondo intero. In questo campo, la Germania occupava una posizione di supremazia, e questo era motivo di orgoglio patriottico anche per il più anti-musicale dei tedeschi. Oltre all’ idealismo, la vita musicale tedesca – dal più modesto musicista dilettante, ai circoli canori, fino al movimento corale per gli studi musicali – era infusa di una “mentalità potenzialmente aggressiva”.

Thomas Mann stesso contribuì molto all’idolatria per la musica tedesca prima ancora di affrontare criticamente la questione nel “Doctor Faustus”. Una linea chiave di pensiero nel suo “Considerazioni di un impolitico,” scritto durante la Prima Guerra Mondiale, è che la cultura tedesca musicocentrica separò il paese dall’occidente e lo obbligò a difendere la propria individualità con la guerra. Nel 1917 lui reagì con entusiasmo decisivo per l’opera di Hans Pfizner “Palestrina”, un lavoro Parsifalesco dell’ultimo Romanticismo, che sembrò finalmente confermare ancora una volta il primato della Germania nella leadership musicale. E il suo compositore preferito, Richard Wagner, fu tra coloro che garantirono questo primato. Wagner lo definì col termine di “conquista del mondo artistico”. “Cinquanta anni dopo la morte del maestro, il globo si adagiò su questa musica ogni sera”.

La paura di aprire l’argomento “Thomas Mann e Wagner” ha dominato per lungo tempo. In parte a causa delle contaminazioni ideologiche; in parte perché il wagnerismo era un ostacolo quando si trattava di collocare Thomas Mann all’interno del modernismo. Perché per molti, Richard Wagner rappresentava gli abissi del 19° secolo nella loro forma più inquietante: enfasi, sfarzo musicale, draghi nazionalistici e antico espansionismo tedesco. Pensate al satirico “Lohengrin” ritratto in “Der Untertan” di Heinrich Mann” “(Il suddito). Thomas Mann, però, aveva sempre distinto tra teatralità scenica wagneriana e vero dramma interiore. Per lui, questo lato introspettivo era “il vero Wagner”. L’internalizzazione della narrativa, che ha caratterizzato lo sviluppo della letteratura moderna, fu radicalmente ispirata da queste qualità dell’opera di Wagner – raggiungendo il suo culmine nella tecnica del dialogo interiore nel wagneriano James Joyce. Per cui vi sono un sacco di collegamenti progressivi. Come diceva Nietzsche, “Wagner riassume la modernità. Non c’è via d’uscita, si deve prima diventare wagneriani”.

Thomas Mann, però, aveva sempre distinto tra teatralità scenica wagneriana e reale dramma interiore. Per lui, questo lato introspettivo era “il vero Wagner”. L’internalizzazione della narrativa, che ha caratterizzato lo sviluppo della letteratura moderna, fu radicalmente ispirata da queste qualità dell’opera di Wagner – raggiungendo il suo culmine nella tecnica del dialogo interiore nel wagneriano James Joyce. Pertanto ci sono un sacco di collegamenti progressivi. Come diceva Nietzsche, “Wagner riassume la modernità. Non c’è via d’uscita, si deve prima diventare wagneriani”.

(CONTINUA…)

Traduzione di Carmen Margherita Di Giglio (© 2010)

Wolfgang Schneider, scrittore, vive a Berlino. E’ l’autore del libro su Thomas Mann “Lebensfreundlichkeit und Pessimismus. Thomas Manns Figurendarstellung”

Se volete potete distribuire liberamente questo testo, in maniera non commerciale e gratuitamente, conservandone l’integrità, comprese queste note, i nomi degli autori e il link http://carmendigiglio.wordpress.com

MANN E I SUOI DEMONI MUSICALI (Parte seconda)

All’interno dei racconti e dei romanzi di Mann la musica di Wagner risuona nel punto centrale dello sconvolgimento. Ai personaggi stanchi-della-vita delle prime opere dà una deliziosa carica di adrenalina, offrendo una  promessa di volo e libertà. E ha un potere di seduzione mortale. Sia nel “piccolo signor  Friedemann”, che in “Tristano” o nei “Buddenbrook”, quando viene eseguito Wagner, il più delle volte la paralisi della volontà, la disintegrazione e la fine sono a portata di mano.

“Può ridurre l’aspettativa di vita e riattivare i sentimenti repressi.” Avvertimenti del genere dovrebbero figurare su ogni biglietto d’opera del “Tristano”. L’obiezione generale alla musica è espressa da Ludovico Settembrini ne “La montagna incantata”, che paragona i suoi effetti a quelli dell’”oppio”. Fin dall’inizio, influenzato dalla critica di Nietzsche a Wagner, Thomas Mann sviluppò soprattutto le implicazioni politiche del tema, promuovendo una cultura del sospetto verso la musica. Di tanto in tanto aveva anche descritto il proprio rapporto verso la musica in questo modo, ad esempio, quando in una lettera scrisse che era felice di aver perso le rappresentazioni di Wagner a Bayreuth: “Io sono inerme quando si tratta della musica di Wagner. Sono sicuro che se avessi visto il ‘Parsifal’ non avrei potuto scrivere una riga per almeno due settimane. “Parole stupefacenti e non particolarmente credibili da parte di un autore per il quale la musica era un elisir di vita e una fonte inesauribile di stimolo nel suo lavoro.

Egli fa “così tanta musica quanta se ne può legittimamente fare senza fare musica”, disse una volta. La sua ambizione era quella di creare “buone partiture “. L’ uso wagneriano del leitmotiv era il suo modello per questo. Sebbene il leitmotiv possa sembrare statico e stereotipato quale mezzo di caratterizzazione esterna, l’intreccio wagneriano dei riferimenti permette un’esperienza più dinamica del tempo con l’alludere continuamente ad esso e con l’incorporare elementi del futuro e del passato, puntando al di là della presente consapevolezza dei personaggi. I passaggi di riflessione e di abbinamento dei motivi sono – secondo l’acuta espressione di Ernst Bloch - “soste nella conduzione della trama” nel corso drammatico-musicale degli eventi.

Thomas Mann adottò questa procedura compositiva, e  ciò coinvolge soprattutto la “musicalità” del suo stile narrativo. Egli vide il linguaggio orchestrale di Wagner come una scuola di ambivalenza e di più profondo significato. Oltre agli elementi formali, molti dei racconti di Mann hanno riferimenti espliciti a Wagner nel loro contenuto. ”Buddenbrook”, per esempio, è una replica dell’Anello del Nibelungo, reimpostando il racconto mitico in un ambiente borghese. Il  primo libro rispecchia “L’Oro del Reno”: lì la famiglia degli dèi prende possesso di un castello nel Valhalla, qui invece ci sono i Buddenbrook a occupare la casa di Mengstrasse a Lubecca. Appaiono i  conflitti: lì i giganti pretendono un  rimborso per il loro lavoro di costruzione, qui Gotthold Buddenbrook chiede il pagamento per  servizi resi. Oro e “soldi”, Gold und geld (dove “geld” è il corrispettivo tedesco per soldi), sono al centro di entrambe le storie.

Un esercizio obbligatorio nel romanzo realistico è quello di ridicolizzare lo spettacolo dell’illusione nel teatro d’opera e di sgonfiare la sua aria teatrale. Thomas Mann non era estraneo a questa modo di procedere nelle sue descrizioni del teatro d’opera. Il cantante raffigurante Siegfried può essere “un uomo dalle guance rosee, con una barba di pane colorato”, e un Hunding dalle gambe storte può fissare lo sguardo sul pubblico “con occhi di bufalo”.Tuttavia, la magia del “dramma interiore” resta intatta.

Le visite al teatro dell’opera sono descritte anche come rituali sociali nelle opere di Flaubert, Tolstoj e Henry James, i quali si occuparono meno della musica che delle giovani donne da marito, mostrando l’ingresso in società. I simboli sociali sono studiati con il binocolo da teatro. Questo vale anche per le descrizioni che Mann fa dell’opera. Ma con Mann c’è un movimento nella direzione opposta, verso l’interiorità: Thomas Mann giurò continuamente sulle  sue “ore di profonda solitaria felicità in mezzo alla folla del teatro d’Opera.”

Egli ereditò dalla madre la sua passione per la musica. Ludwig Ewers, un giornalista amico dei Mann, ha scritto che Julia Mann “non era solo una pianista ma possedeva anche  una  voce piena e chiara di mezzosoprano con cui dilettava i suoi ragazzi.” Il ”Lohengrin” al Teatro comunale di Lubecca rappresentò l’iniziazione musicale  del diciassettenne Thomas Mann – e cambiò  la sua esistenza.

Per tutta la vita andò regolarmente a concerti e opere liriche e trascorse molte ore di riflessione solitaria con il suo giradischi. James Meisel, il suo segretario a Princeton, ha descritto l’aspetto della devozione musicale sul volto dello scrittore: “È  uno spettacolo vedere come ascolta’ Tristano ‘e’ Götterdämmerung ‘. Il suo viso, di solito così controllato, si lascia progressivamente andare e diventa morbido , dolce, pieno di dolore e di gioia.

Tutto iniziò nel 1920 con un grammofono di prima classe che trovò un giorno nel “Villino”: il suo rifugio al lago di Starnberg, dove si rintanava a lavorare lontano dai suoi tanti bambini. Ascoltava rapito e decise subito di trovare un posto per la scatola magica ne “La montagna incantata”. Presto, anche Hans Castorp  cadde in ginocchio davanti a un “Polyhymnia” mettendovi su i suoi dischi preferiti. Le arie dall’ “Aida” e dalla “Carmen”, che ascoltava  più e più volte sono proiezioni di ruoli, riflessioni sottili della sua situazione tra gli arroganti Peeperkorn, il coraggioso cugino Ziemssen e la seducente Clawdia Chauchat.

Gli specialisti di Thomas Mann amano il capitolo sulla musica ne  “La montagna incantata”. Il mondo moderno nongioca un grande ruolo nella maggior parte del lavoro di Mann – niente masse democratiche, niente grandi città frettolose e frenetiche. E tuttavia il giradischi! Per tutta la vita Thomas Mann sentì il bisogno di verificare la sua comprensione della musica con esperti e si circondò di mentori musicali. Forse suo unico vero amico, fu il suo vicino di casa a Monaco di Baviera, Bruno Walter, uno dei grandi direttori d’orchestra dell’epoca. Quando il direttore entrava nella carrozza reale, lo scrittore spesso gli sedeva accanto. I posti in teatro riservati al direttore vennero spesso messi a disposizione di Mann e della sua famiglia. I suoi gloriosi sogni d’infanzia di diventare un “direttore” (il direttore  è presentato con umorismo nella novella “Il pagliaccio”) si erano quasi avverati. Stando insieme a Bruno Walter, poteva quasi assumere la parte del direttore d’orchestra “gioia della creazione”.

Ma fu anche testimone della fatale connessione tra musica e politica nell’ostilità populista antisemita contro Bruno Walter. ” La tradizione Wagnerina di Monaco nelle mani di un Ebreo!” – era il motivo di quelle ostilità. Il direttore d’orchestra fu accusato di “interpretazione non-ariana”. I nazisti e lo stesso Hitler riuscirono  a scaccialo. Nel 1923, annunciò le sue dimissioni. Successivamente la stampa populista scrisse a proposito dell’esilio del direttore d’orchestra: “È una “vittoria” che “per la prima volta in Germania, il grande potere abbia messo gli ebrei al tappeto.” (CONTINUA)

Traduzione di Carmen Margherita Di Giglio © 2010

Wolfgang Schneider, scrittore, vive a Berlino. E’ l’autore del libro su Thomas Mann “Lebensfreundlichkeit und Pessimismus. Thomas Manns Figurendarstellung”

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Toscanini e il fascismo “interiore”

Milano 25 settembre 2007
Non basta combattere il fascismo all’esterno, bisogna combatterlo anche dentro sé stessi.Vissuto nell’epoca delle grandi dittature, Arturo Toscanini, oggi ricordato come uno dei massimi direttori d’orchestra, fu fervente antifascista e antinazista. Ma in teatro, e talvolta nella vita privata, fu dittatore e fascista anche lui; e non per schieramento politico, ma per atteggiamento interiore. Toscanini, è vero, realizzò alcune interessanti riforme (luci spente in sala, ingresso vietato ai ritardatari, sipario che si chiude al centro al posto di quello calato dall’alto, niente bis e niente cappelli per le signore in platea. Arrivò persino a negare al duca Uberto Visconti di Modrone, uno dei maggiori finanziatori del Teatro alla Scala, la possibilità di salire sul palcoscenico), ma lo fece attraverso l’imposizione della propria autorità, senza mai cercare un colloquio con la parte avversa e spesso tramite l’umiliazione altrui. Lo fece, dicono, in nome dell’arte. Ma nessuna ragione, per elevata che sia, giustifica l’umiliazione del prossimo: e l’Essere Umano viene prima di tutto, anche prima dell’Arte con la A maiuscola. Coloro che lo conobbero ritengono che Toscanini non fosse “buono”; e non era “buono” perché in realtà era un timido che nascondeva i propri complessi dietro un comportamento dittatoriale. Certo dalla timidezza e dai complessi nascono molti mali e molte aberrazioni. Vizienczey dice che “I codardi sono pericolosi”. E lo dice a proposito dell’Hauptsturmfuhrer delle SS Franz Stangl, comandante dei campi di sterminio di Sobibor e Treblinka. Emma Eames scrisse che Toscanini fuori teatro era la cortesia fatta persona, ma non appena alzava la bacchetta si trasformava nell’esatto contrario. E Shostakovich: “Toscanini strillava e inveiva contro gli esecutori, faceva scenate spaventose, e ai poveri orchestrali non restava che fare buon viso a cattivo gioco, pena il licenziamento”. La timidezza a volte può far dimenticare il rispetto del prossimo, e quando si perde il rispetto del prossimo o la semplice umana compassione, si diventa facilmente “fascisti”. ”Tutti mi credono un carattere forte” diceva di se stesso Toscanini, “e non sono che un debole”. A riprova che è sempre la debolezza (la debolezza occultata dietro una forza fittizia) che genera il “fascismo”. Personalmente ritengo che Toscanini possedesse una grande carica di umanità che tuttavia non sfruttò del tutto, non quanto la sua personalità gli avrebbe permesso.Dimostrò molta dignità nella lotta contro il fascismo, ma non altrettanta dignità nella vita privata: in famiglia tradiva ripetutamente sua moglie Carla oltrepassando i limiti della crudeltà, e qualche biografo vorrebbe spacciare questo suo comportamento per “dongiovannismo”. Ma troppo spesso “dongiovannismo” è l’eufemismo ipocrita  sotto il quale si  nasconde il gretto adulterio. “Un uomo può avere delle amanti, ma deve avere per tutta la vita una sola moglie” era il suo motto: atteggiamento d’ipocrita finzione che trova l’uguale in quel Benito Mussolini che egli così coraggiosamente avversava. Dava del fascista a molti colleghi, persino a De Sabata che era ebreo. Quell’avversione era probabilmente un modo per esorcizzare il fascista che era in lui: accade che spesso detestiamo negli altri proprio quei lati oscuri che sono in noi stessi, senza tuttavia volerli riconoscere. La sfida è prenderne coscienza e adoperarsi per superare i propri limiti. È una sfida che richiede grande obiettività e coraggio, ma spetta a ogni individuo che voglia essere a capo di una nazione, di un’orchestra o semplicemente al comando di se stesso e della propria vita.

“Non mi aspetto nulla di buono da un uomo brutale. E poco importa quale sia il campo d’azione di questi, politica o arte. Sempre e ovunque, l’uomo brutale tenterà di farsi dittatore, tiranno, mirerà a opprimere i suoi simili”.Shostakovich

La vocalità femminile nel Lied di Schubert ©

Ci ha stupito una dichiarazione rilasciata dal soprano Elisabeth Schwarzkopf a proposito di una presunta incompatibilità tra Lied schubertiano e voce femminile: la Schwarzkopf (soprano lirico, uno dei maggiori del secondo dopoguerra, nata a Jarocin, Poznan, nel 1915) paradossalmente s’interrogava sulla plausibilità delle sue stesse interpretazioni, reputando il registro sopranile, e quello femminile in generale, poco adatto ad esprimere il sentimento poetico schubertiano. Eppure invito chiunque ad ascoltare le sue esecuzioni (c’è uno splendido CD Schubert 24 Lieder edito dalla EMI), dopo di che l’unica domanda sensata da porsi è questa: se la Schwarzkopf, al pari della Gretchen am Spinnrade del Lied, quando si tormentava con tali interrogativi, non avesse per caso perduto la ragione, avviluppata tra le spirali di sestine del fantomatico arcolaio, o piuttosto non soffrisse, com’è più probabile, di quelle che la moderna psicologia definisce “crisi d’autostima”.
Tuttavia, è ben noto quanto per un cantante, per un artista in generale, l’autostima (qualcuno preferirà il meno abusato termine “orgoglio”) costituisca un attributo basilare. Forse per questa ragione essa ha voluto concedersi in disco “solo” qualche dozzina di esecuzioni schubertiane, evitando accuratamente di affrontare l’opera omnia dell’autore (cosa che invece ha fatto il baritono Dietrich Fischer-Dieskau, il quale ci ha donato l’incisione completa del corpus schubertiano, ricca di memorabili interpretazioni, anch’esse stupende). E noi possiamo solo dolerci del fatto che l’eccesso d’interrogativi e di scrupoli – che reputiamo assolutamente immotivati in un’artista del calibro della Schwarzkopf – ci abbia privato di un così grande tesoro. Tuttavia – e per fortuna – ci restano sue interpretazioni di alcuni tra i Lieder più famosi: cito, fra tutti, il drammatico Erlkönig (“Il Re degli Elfi”, su poesia di Goethe), a mio parere una delle esecuzioni più convincenti in assoluto, assieme a quella dello stupendo e quasi dimenticato baritono francese, Gerard Souzay (Fischer-Dieskau viene subito dopo).
Schubert compose Erlkönig nel 1815, non ancora diciottenne, adottandovi il procedimento della variazione strofica. Nell’interpretazione della Schwarzkopf i trapassi da una vocalità all’altra, da un personaggio all’altro (il narratore, il padre, il bambino, il Re degli Elfi) sono resi con suprema sottigliezza psicologica: la perfidia del Re, il terrore del fanciullo – quel rabbrividente mein Vater! concluso con un  crescendo sull’ultima nota d’ogni frase – lo smarrimento paterno, sono indimenticabili. I passaggi dalla vocalità scura del padre a quella bianca del fanciullo, fino a quella ambiguamente seduttiva del Re-morte, si compiono con incredibile efficacia, mentre Edwin Fischer galoppa drammaticamente sulla tastiera. Da notare come, in chiusura, la Schwarzkopf rinunci al consueto uso del registro di petto sulle parole war tot evitando così l’effetto truculento: particolare minimo, ma segno distintivo della sua qualità interpretativa.
Ora Erlkönig è un tipico Lied “virile”: quattro personaggi di sesso maschile si alternano sulla scena immaginaria di una notturna foresta nordica (quattro, probabilmente, dato che l’identità del narratore è incerta, se non lo identifichiamo con l’autore stesso); ma, alla fine, a chi interessa tutto questo quando il risultato è quello che è, ossia straordinario? L’anima non ha sesso, ed è l’anima che canta nei Lieder di Schubert e nei versi di Goethe: la Schwarzkopf si poneva un falso problema quando pensava che i Lieder evocassero la vita e l’amore da un punto di vista esclusivamente maschile: eppure, scivolando in campo letterario ma pur sempre artistico, Gustave Flaubert, tanto per citarne uno fra i molti, non si preoccupò di evocare l’amore e la vita da un punto di vista femminile quando scrisse Madame Bovary (guai se l’avesse fatto, ci avrebbe privato di uno dei capolavori della letteratura di tutti i tempi!). Inoltre, a proposito di un’interpretazione “ sessuata”, “virilizzata” dei Lieder di Schubert, pare che il nostro compositore stando ad alcuni biografi fosse omosessuale: si sarà posto egli il problema di dover limitare l’esecuzione dei suoi Lieder ai soli omosessuali? O si sarà chiesto se per caso egli stesso avesse o non avesse il diritto di musicare i versi scritti da un “eterosessuale”, quale si suppone fosse Goethe?
L’anima non ha sesso, non è donna, né uomo, e neppure gay. E così la vera arte. Schubert lo sapeva. Schwarzkopf lo ignorava, o se ne sarà dimenticata. Se ne è dimenticata quando si crea delle regole che la limitano artisticamente: una delle quali è quella che il Lied necessiti obbligatoriamente di una voce, a suo dire, “dentro” il pianoforte, una voce che si amalgami con lo strumento (come si suppone faccia quella maschile); mentre una voce femminile, e specificatamente di soprano, “galleggerebbe” al di sopra della tastiera (a proposito, anche Fischer-Dieskau ha rilasciato una dichiarazione simile…!). Ma in arte è ammessa, anzi auspicabile, una molteplicità di soluzioni, e alla fine ciò che conta è il risultato: i preconcetti, le regolette preconfezionate sono per gli studentelli e per i pavidi. Per fortuna, anche se dimentica troppe cose quando ci si arrovella sopra, Schwarzkopf non trascura quelle essenziali quando canta, ecco perché ci ha lasciato dei capolavori dell’interpretazione. Ci dispiace che essa non abbia voluto eseguire la Winterreise (il ciclo “Viaggio d’inverno”) ritenendola più consona alle voci maschili e a quelle di mezzosoprano (e per fortuna il soprano Lotte Lehmann, grande interprete di Sofia del Rosenkavalier, di Agathe del Freischutz e della pucciniana Suor Angelica, cantante prediletta da Strauss e da tanti grandi direttori tedeschi, non si pose il problema…).
Non si è posta il problema – a quanto pare e a quanto mi risulta – per ciò che concerne la pertinenza della vocalità femminile al Lied di Schubert, Waltraude Meyer, mezzosoprano o soprano drammatico, di cui ho assistito a una serie di rapinose esecuzioni liederistiche in un concerto tenutosi all’Auditorium di Milano nel Novembre 2003 (sorprendentemente la sala era semideserta, ma i presenti, tra cui la sottoscritta, furono benedetti da un’interpretazione assolutamnete memorabile. E a conclusione della serata, un Erlkönig elettrizzante, da brivido).
Resta da parlare di Victoria de Los Angeles, soprano catalano (Barcellona, 1923), voce dal timbro liquoroso, strumentale, e dallo stile impeccabile: la De Los Angeles dà sempre la sensazione della perfezione, anche se qualche perbenista del canto ha voluto accusarla di aprire troppo le note di passaggio e di appiattire gli acuti: ma proprio in virtù di questa sua naturalezza, di questo suo prescindere dall’artificio tecnico, è perfetta. Anche lei, come Souzay, ha infranto un cliché: e cioè che i grandi interpreti di Lieder debbano essere solo e necessariamente d’area germanica. Non so come avrebbe interpretato il drammatico e multiplo Erlkönig, purtroppo non mi risulta che ce ne abbia lasciato un’interpretazione, ma in Der Tod und das Madchen (“La morte e la fanciulla”), ad esempio, è perfetta. Superfluo cercare altri aggettivi. La De Los Angeles semplicemente “è”. In lei il canto è ciò che dovrebbe essere: si sviluppa con semplicità, naturalezza, espressività; oltre ad essere contrassegnato da una stupefacente attualità. È morta quest’anno (2005). In Italia sono state sprecate poche parole su di lei. Gli italiani sembrano ancora troppo centrati sulla vetusta dualità Callas-Tebaldi… spero riescano presto a superare questa limitante visione. Della de Los Angeles che canta Schubert c’è poco: ma quel poco che c’è, è perfetto.
Un repertorio schubertiano più vasto ha inciso invece Barbara Hendricks, senza però riuscire ad andare al di là di un’espressività generica, un po’ congelante, quantunque sia da ammirare la cura che essa ha dedicato, sul piano fonico, al rapporto tra pianoforte (Radu Lupu) e canto in sala d’incisione, una questione d’equilibrio di sonorità.Ottima interprete Anne Sophie von Otter, ma voce un po’ secca, con qualche asperità che la priva in alcuni momenti di una più fluida musicalità; e convincente anche la polposa, iper-drammatica Jessy Norman.
Per concludere vorrei menzionare, tra le voci storiche, quella di Elisabeth Schumann, soprano dotato di squisita predisposizione e impeccabile proprietà stilistica, che ai suoi tempi cantò tanto Schubert: il suo modo di porgere la musica, aristocratico e insieme pervaso di un sottile, quasi impalpabile fascino femminile, potevano colpire più delle stesse doti vocali, peraltro nient’affatto trascurabili. Oggi le sue interpretazioni schubertiane risultano un tantino datate, si avverte nel suo timbro un residuo d’acredine, ma supongo questo difetto sia da attribuire alla qualità delle incisioni di un tempo, riversate in CD, piuttosto che all’essenza del suo canto.
Spero di avere l’opportunità di parlare anche delle altre voci femminili da me trascurate in questa sede. E di quelle maschili: le parzialità lasciamole da parte. Perché il Lied, come l’anima, non ha sesso.

© 2005-2009 Carmen Margherita Di Giglio. Tutti i diritti riservati

Segnalo ai miei lettori le incisioni dei Lieder schubertiani considerati nel presente articolo: • Elisabeth Schwarzkopf, Schubert 24 Lieder , CD EMI 5627542• D.Fischer-Dieskau, G.Moore, Schubert: Lieder DEUTSCHE GRAMMOPHON• Elisabeth Schumann, Gerald Moore, Franz Schubert: 26 Lieder, Released: 1996, 76 minutes, recorded HMV 1933-45, AB 78679, CD Grammofono 2000 • Victoria de Los Angeles, The fabulous Victoria de Los Angeles, CD Testament SBT-1246 T• Anne Sofie von Otter, Thomas Quasthoff, Schubert: Lieder with Orchestra, Conductor: Claudio Abbado, Ensemble: Chamber Orchestra of Europe, CD Deutsche Grammophon• Jessye Norman, Phillip Moll, Schubert: Lieder CD Polygram Records• Barbara Hendricks, Radu Lupu Schubert Lieder CD EMI Number of Discs: 2• Waltraud Meier, Gerhard Oppitz, Lieder of Brahms, Schubert, Schuman CD RCA • Lotte Lehmann, Ulanowsky Die Winterreise CD Pearl

UNA RIFLESSIONE SULLA TORAH

«Tutte le rivelazioni tramandateci dalle Scritture sono state filtrate attraverso la mente umana, e la mente umana è un filtro che distorce. Vi è un’unica Legge che resta vera e immutabile ovunque ( …) l’Amore è l’unica legge, l’unica religione che ci lega da un capo all’altro di questo pianeta e dell’intero universo. L’Amore è l’inizio e la fine della Torah e di tutti libri sacri.» (da “Lo scrigno di Ossian – Trilogia nazista vol. I”)

Torah è una parola ebraica che significa insegnamento o legge. Con questo termine si indicano i primi 5 libri conosciuti col nome greco di Pentateuco (pente in greco significa cinque, teuchos significa libro), ossia la Prima parte dell’Antico Testamento  che espone le leggi date da Dio al popolo d’Israele e narra le vicende di questo e dell’umanità dalla creazione del mondo fino al ritorno in Palestina dopo l’esodo. Il Pentateuco è chiamato più specificamente Torah scritta, per distinguerlo dalla Torah orale, la tradizione rabbinica di interpretazione del testo sacro.

Con il medesimo termine, l’ebraismo indica anche la dottrina religiosa impartita da Mosè al popolo d’Israele. Lo studio della Torah, come compendio di istruzioni divine date all’ebreo, è uno dei principali precetti dell’ebraismo.

Il punto di vista ebraico è che la Torah sia stata dettata direttamente da Dio a Mosè e messa per iscritto prima della morte di Mosè; il punto di vista cristiano è che sia stata scritta sotto ispirazione divina.

I saggi del Talmud insegnano come la Torah, in particolare il Tanakh (Pentateuco) sia una storia che racchiude significati più profondi di quanto traspaia superficialmente infatti, essi affermano, potrebbero essere scritte storie più articolate ma la storia descritta nella stessa è una veste del significato recondito definito corpo, ossia il significato più profondo.

Alcuni studi moderni iniziati alla fine del XIX secolo affermano che il testo della Torah sembra essere stato redatto unendo differenti precedenti sorgenti: questa teoria è nota come Ipotesi Documentale, anche chiamata teoria [JEDP].

Secondo l’esegesi ebraica la Torah venne rivelata a Mosè e donata al popolo d’Israele sul monte Sinai, nel calendario ebraico nell’anno 2448 dalla Creazione.

Secondo la tradizione ebraica (e molte confessioni religiose cristiane più legate alla lettera del testo biblico), la Torah sarebbe stata scritta da Mosè in persona. Secondo l’esegesi biblica moderna, invece, dopo studi che sono cominciati nel XVIII secolo, il Pentateuco sarebbe una raccolta, formatasi in epoca post-esilio, di vari scritti di epoche precedenti. Ciò sembrerebbe comprovato da varie caratteristiche quali, ad esempio:

-       due racconti della creazione

-        due decaloghi

-        diversi nomi per Dio

-        diverse concezioni teologiche.

Il primo a formulare il contenuto di tale ipotesi fu Baruch Spinoza nel suo Tractatus theologico-politicus, pubblicato anonimo nel 1670. Anche Jean Astruc divulgò in forma anonima nel 1753 tale ipotesi. Quindi, agli inizi del XX secolo, lo studioso tedesco Julius Wellhausen, riordinando varie ipotesi, postulò la teoria documentaria, ipotizzando che alla base del Pentateuco ci siano quattro diverse tradizioni. Le tradizioni sono racconti tramandati nel tempo in forma orale e poi messi per iscritto. Dalle iniziali del loro nome la teoria è anche definita JEDP.

La fonte J (o Jahvista) e quella E (o Elohista) si chiamano così per il modo di scrivere il nome di Dio.

La tradizione Jahvista è originaria del X/IX secolo a.C. In essa, l’uomo e il suo mondo sono descritti con grande concretezza e con analisi dei conflitti interni del cuore umano. Dio è visto molto vicino al suo popolo ed in alcuni casi è quasi antropomorfizzato (quando ad esempio passeggia nel giardino dell’Eden). È poco interessata ai materiali storico/giuridici, chiama “Sinai” il monte e copre la storia fin dalle origini.

La fonte Elohista usa per la maggior parte dei casi Elohim come nome di Dio. Nella sua visione teologica, Dio è visto in modo più trascendente: parla dal cielo, appare nei sogni, appare come angelo.

La tradizione D (o Deuteronomista) è chiamata così in quanto dominante nel libro del Deuteronomio. Ha come fine principale intenti didattici riguardanti la Legge e sarebbe il rotolo che, ritrovato nel Tempio, diede il via alla riforma religiosa nel periodo post esilio babilonese.

La tradizione P (o Codice Sacerdotale – Priestercodex) raccoglie testi anche molto antichi, ma sviluppati in epoca post esilio. Riguarda essenzialmente norme liturgiche e rituali. È predominante nel Levitico.

Fonti: Enciclopedia Treccani.

Wikipedia

SEE YOU IN MILANO!

Amo Milano! Ci arrivai nell’ottobre 2001, in circostanze benevolmente propizie. Il giorno in cui, successivamente, mi recai presso gli uffici del Comune per ottenere la residenza, una gentile impiegata mi accolse con un cordiale: «Benvenuta! Da oggi in poi lei è cittadina milanese a tutti gli effetti!» Una splendida accoglienza, che continua ripetersi anche nei piccoli passi dall’ottobre di nove anni fa.

Milano ha poi ispirato molti grandi e felici cambiamenti della mia vita, tra cui un mutamento di attività quasi epico. Da donna di spettacolo a imprenditrice. Direttrice editoriale di una casa editrice… e soprattutto scrittrice, il sogno della mia vita. Il lato manageriale e creativo sostituiva felicemente quello interpretativo, in un singolare giro di boa esistenziale. Tra l’altro, una nuova pietra miliare di questo percorso viene posta proprio in questi giorni: la pubblicazione del mio secondo romanzo Werdenstein, volume due della Trilogia Nazista.

Ma non c’è solo il lavoro. Quando ho del tempo libero mi piace camminare per la città, frequentare i suoi bei negozi e locali, teatri, gallerie d’arte. C’è così tanto da vedere. Ci sono anche gli incontri con i miei amici e amiche, una delle quali colgo l’occasione di salutare, poiché proprio in questi giorni lascia Milano. È Stefania Dessolis, mia cara amica e collaboratrice delle edizioni Nemo, che per lungo tempo ha condiviso con me il mio sogno creativo-imprenditoriale. Le auguro un’accoglienza felice e gioiosa nella sua nuova realtà.

Per il resto, qui non manca nulla, e quando ho voglia di vedere un po’ di mare torno nella mia bella e amata Napoli. Il cuore è abbastanza grande per accoglierle e amarle tutte.

PS. La prima foto sopra è stata pubblicata da uno dei settimanali della Lombardia. Da sinistra Elisabetta Megna (che ha collaborato con Nemo Editrice), io, Stefania Dessolis (caporedattrice) ed Elisa Saraceno (direttore grafico). Siamo in villa Borromeo-Visconti-Litta per la conferenza di presentazione del mio primo romanzo, “Lo scrigno di Ossian”, volume primo della Trilogia Nazista.  C’è anche lui nella foto (“Lo Scrigno”) : lo reggo in mano come un trofeo.

MARY SHELLEY

Per celebrare il 213° anniversario della nascita della grande scrittrice inglese Mary Shelley,  autrice tra l’altro del celeberrimo romanzo gotico Frankenstein, propongo alla vostra attenzione il seguente articolo:

Da Wikipedia, l’enciclopedia libera.

Mary Shelley, nata Mary Wollstonecraft Godwin (Londra, 30 agosto 1797 – Londra, 1 febbraio 1851), fu una scrittrice, saggista e biografainglese. È l’autrice del romanzo gotico Frankenstein (Frankenstein: or, The Modern Prometheus), pubblicato nel 1818. Curò le edizioni delle poesie del marito Percy Bysshe Shelley, poeta romantico e filosofo. Era figlia della filosofa e antesignana del femminismo Mary Wollstonecraft e del filosofo e politico William Godwin. Mary Wollstonecraft morì dieci giorni dopo aver messo al mondo Mary. Quest’ultima, insieme alla sorellastra più grande Fanny Imlay Godwin, nata da una precedente relazione della madre con Gilbert Imlay^[2], crebbe col padre William Godwin, il quale decise di adottare Fanny e di crescerla come fosse sua figlia. Quando Mary aveva tre anni suo padre si sposò con Mary Jane Clairmont, sua vicina di casa. Godwin fornì a Mary un’educazione ricca e informale, incoraggiandola ad aderire alle sue idee politiche. Nel 1814 Mary si innamorò di uno dei discepoli di Godwin, Percy Bysshe Shelley, all’epoca già sposato con Harriet Westbrook. Assieme alla sorellastra Claire Clairmont, seconda figlia di Mary Jane Clairmont, Mary fuggì in Francia con Percy e, dopo aver attraversato insieme l’Europa, dovettero rientrare in Inghilterra a causa della mancanza di soldi. Mary era incinta di Percy; la bambina che nacque era prematura e morì pochi giorni dopo la nascita senza aver ricevuto un nome. Mary e Percy si sposarono nel 1816, dopo il suicidio della moglie di lui, Harriet. (Continua…)

http://it.wikipedia.org/wiki/Mary_Shelley